Quando o profeta Néfi do Livro de Mórmon viu a visão acerca da vida do Salvador, o anjo lhe disse que não devia somente olhar mas também contemplar o “Cordeiro de Deus, sim, o Filho do Pai Eterno” (1 Néfi 11:21). Contemplar requer mais que simplesmente olhar. Também significa considerar e meditar, entender e interpretar, receber conhecimento e recordar.
Da mesma forma, contemplar as obras religiosas da arte requer mais que o mero conhecimento de figuras, lugares e narrativas familiares. Requer a contemplação de princípios verdadeiros, doutrinas profundas e significados ocultos. Convidamo-los para que olhem, leiam, meditem, e sobretudo—que contemplem a salvação.
Transcendendo Doutrinas, Encontrando Significados
Muitas das obras nesta exposição foram produzidas por artistas europeus que trabalhavam nos tempos antigos sob o patrocínio da igreja católica. A dita igreja era uma patrocinadora poderosa das artes durante muitos séculos. Outras obras foram criadas para reforçar os ensinamentos dos reformadores protestantes, ao passo que outras são o resultado da revelação dos últimos dias.
Apesar dos princípios específicos que estas obras de arte tencionam exprimir, o significado pessoal que se pode tirar destas obras ultrapassa as diferenças doutrinárias. Ao ver estas obras, convidamo-los para buscar aquilo que seja edificador, verdadeiro e significativo. Ao fazê-lo, esperamos que sejam edificados e inspirados para gozarem de maior devoção de mesma maneira que as gerações anteriores de observadores adquiriam uma reverência renovada pelo Salvador e seu ministério.
Recordações da Fé
As imagens religiosas têm uma ampla tradição dentro da história da fé cristã. Sejam obras de vidro ou mosaicos, afrescos ou estátuas pintadas, as representações de Cristo e seus santos enfeitam os interiores das igreja cristãs há séculos.
Martinho Lutero observou que quando os fiéis se reuniam perante um altar para participarem dos serviços ou para ajoelharem-se para orar individualmente, estas imagens estavam “constantemente à vista para inspirar medo e fé para com Deus.”
Durante muitos anos os eruditos pensavam que estas representações de profetas e mártires funcionavam como livros para os analfabetos para narrar visualmente a história. Não obstante, as pesquisas recentes sugerem que estas imagens também serviam como lembranças e guias para os que sabiam ler e escrever. Tais imagens causavam uma meditação profunda nestes observadores ao contemplarem a história da salvação representada em folhas douradas, pintura e vidro. O Venerável Bede, um monge do século oito do mosteiro de Wearmouth-Jarrow, assegurava que estas imagens podiam “trazer à memória dos fiéis” os eventos e os ensinamentos sagrados das escrituras. Os teólogos eventualmente abraçavam ambas as funções—educar e recordar—como a justificativa para o uso das imagens religiosas a fim de facilitar a iluminação espiritual.
Envolvendo o observador
Ao representar temas sagrados, os artistas do passado e presente têm integrado vários métodos e convenções para envolver o observador. O uso do simbolismo, por exemplo, agrega outro significado à obra de arte e à mente do observador preparado. Os objetos tais como os lírios, um jardim cercado, ou o fuso, podem simbolizar a pureza e a piedade de Maria, ao passo que uma vinha, um cordeiro ou um tecido branco podem fazer referência ao Salvador.
No passado as caraterísticas e funções da obra de arte incentivava a participação ativa do observador. Os livros de oração que continham seleções de salmos, orações e ilustrações promoviam a devoção diária e o estudo pessoal das escrituras. Consideravam-se as pinturas pequenas em painéis, conhecidos como ícones, objetos sagrados que promoviam a veneração de Cristo e de outras figuras religiosas. Os retábulos dos altares facilitavam a adoração pública através de proporcionar um enfoque para a meditação da congregação durante os serviços de capela.
Os artistas também utilizavam alguns elementos da composição para captar a atenção do público e para fazê-lo entrar em cena sagrada. Freqüentemente um espaço em branco no quadro permitia que o observador pudesse entrar de forma figurativa no evento santificado. As linhas diagonais que conduzem a um ponto ou personagem de enfoque podem dirigir o olhar do observador ao sujeito ou ao tema da obra de arte. Às vezes o espaço ilusionista num quadro parece extender-se para fora da tela para cercar o observador. Estas convenções fascinantes e muitas outras servem para aumentar a participação e a experiência emotiva do observador.
O Verbo se fez Carne
As cenas do Natal são freqüentes na arte cristã porque testificam da condescendência de Deus ao tomar sobre si um corpo mortal. Sua humanidade e seu corpo físico eram essenciais porque foram os instrumentos pelos quais seu sacrifício expiatório se cumpriu. Para enfatizar a mortalidade de Cristo nas cenas do Natal, os artistas muitas vezes pintavam o memino Jesus despido para proclamar ao mundo que “o Verbo se fez carne” (João 1:14).
Para destacar ainda mais a mortalidade de Cristo, os artistas às vezes incluiam alusões sutis e mais profundas à sua morte nas cenas do Natal. Às vezes o nené jaz num presépio semelhante a um altar, o qual sugere seu sacrifício futuro. Os lençóis brancos envolta do infante recém nascido antecipam a mortalha em que o Salvador ia ser coberto depois de sua morte. Na Adoração dos Pastores de Eustache Le Sueur, o olhar de Maria prende a atenção do observador ao exibir o menino Jesus contra o fundo de uma tela, antecipando as cenas da Lamentação em que o Cristo morto se apresenta para a adoração solene.
O Natal
Os edifícios arruinados e os animais são alguns dos objetos comuns que assomem um significado simbólico nas cenas do Natal. Refúgios dilapidados e colunas caídas sugerem a abolição da Lei de Moisés, enquanto o infante santo pintado em circunstâncias humildes assinala o advento da Nova Lei.
A presença do boi e do jumento nestas cenas foi introduzida pela primeira vez no Evangelho de Pseudo-Mateus. Sua inclusão faz referência à escritura: “O boi conhece o seu possuidor, e o jumento a manjedoura do seu dono; mas Israel não tem conhecimento [de seu Senhor], o meu povo não entende]” (Isaías 1:3). Os pastores, que também aparecem nestas cenas, rodeiam o bebê em reverência. Às vezes trazem um cordeiro como símbolo de sua subsistência, bem como um emblema do Cordeiro de Deus.
Por que há tantas imagens de Maria?
Seguindo a imagem de Cristo em importância, a semelhança de Maria predomina a arte cristã da pre-reformação, mesmo que as referências a ela no Novo Testamento se limitem a poucos eventos, tais como a Anunciação, a Visitação, o Natal e a Crucificação. Então, se é que ela recebe relativamente pouca descrição nas escrituras, por que se vê tanto a imagem de Maria na arte?
Um dos motivos consiste no fato da imagem de Maria testificar da doutrina da encarnação, a qual declara que o Cristo divino tomou sobre si mesmo a natureza e forma física de um homem mortal. A proeminência de María na arte Cristã a estabelece como o veículo escolhido mediante o qual o “Verbo se fez carne” (João 1:14).
O predomínio de Maria na arte se baseia no seu papel vital na teologia católica e ortodoxa oriental. Para estas duas crenças ela é a intercessora mais poderosa perante Cristo. Amplificada pela tradição e pelos textos apócrifos, ela chegou a ser conhecida como a Rainha dos Céus, representada por uma coroa e por um manto azul sobre uma túnica vermelha. Ademais, Maria funcionava como uma metáfora da Igreja Cristã. Nas imagens de Mater Amabilis (“a Mãe do Amor Materno”), o terno carinho entre o infante Jesus e sua mãe alude à relação de amor entre Cristo e a Igreja. Outra classe de imagem mariana, a Virgem Lactante, retrata Maria amamentando o menino Jesus para enfatizar sua natureza mortal e a dependência do Salvador de sua mãe para seu sustento.
José o Guardião
Por causa da proeminência de Maria na arte, sua imagem eclipsava a figura de José que os artistas às vezes retratavam sem simpatia como um velho barbudo. Às vezes punham José no fundo das composições ou pintavam-no em escala menor do que a da Maria. Em outras ocasiões se encontrava fora dos muros que cercavam Maria e Jesus, excluindo-o da cena familiar e diminuindo sua importância.
Estas convenções artísticas destacavam a doutrina que José não era o pai mortal de Jesus. Não foi até a primeira parte do século XV que apareceu o papel de José como guardião de Jesus, o qual teve como resultado imagens que o mostravam como um padrasto vigoroso e envolvido.
“Nascido da Água e do Espírito”
Documentaram-se muito bem a história das mudanças das prácticas batismais na arte. Algumas representações iniciais do batismo de Cristo, como no Codex Etschmiadzin do século X, o mostram sem roupa e parado dentro do Rio Jordão com a água até o peito representando seu batismo por imersão. A imersão continuou como uma forma comum de batismo até cerca do século XII quando foi substiuído por outras formas tais como a asperção. Portanto, ao chegar a Renascença os artistas começaram a pintar Cristo coberto de um pano a partir dos lombos, de pé na água do rio até os tornozelos. Retratavam João Batista, com sua roupa tradicional de pêlo de camelo, localizado à beira do rio vertendo água de um copo ou concha sobre a cabeça de Jesus.
As cenas batismais também incluem referências aos outros membros da trindade. Algumas imagens antigas retratavam uma mão emergindo de uma abertura nos céus que simbolizava a presença de Deus o Pai. Até o final do século XII, a figura de Deus já tomou o lugar da mão na arte. A pomba descendo dos céus sobre Cristo representava o Espírito Santo. Em várias obras, a pomba leva um ramo de oliveira ou uma vasilha de azeite consagrado com o qual Ele unge a cabeça de Cristo para simbolizar o dom do Espírito Santo.
Distinguindo os Discípulos
Como podemos distinguir entre Pedro e Paulo numa obra onde se mostram todos os apóstolos? Para identificar cada discípulo, os artistas desenvolveram temas específicos ou atributos para diferenciar entre estas figuras religiosas. Por exemplo, geralmente representavam Pedro como um homem idoso, barbudo com uma tonsura e cabelo branco, vestido de uma túnica azul ou verde com um manto dourado. Ele leva duas chaves que simbolizam o poder do sacerdócio para selar na terra e nos céus. Pintam o apóstolo Paulo como um homem de barba castanha que leva uma espada que é o instrumento de seu martírio. Pode-se reconhecer facilmente João o Amado por seu rosto bem barbeado e seu cabelo comprido. Nas imagens da Última Ceia, ele geralmente está sentado ao lado de Cristo com a cabeça reclinada sobre o peito de Jesus assim como se descreve em
João 13:23.
Caracterizado por seu cabelo escuro e sua barba, Judas freqüentemente leva uma bolsa a qual se refere a sua mordomia sobre o dinheiro comum dos apóstolos ou alude a sua traição a Cristo por trinta moedas de prata. Os artistas de maneira pouco favorável representavam a figura de Maria Madalena como uma prostituta arrependida e, segundo a tradição, como a mulher que lavou os pés de Jesus. Ela se apresenta com tranças compridas e flutuantes e com uma jarra de ungüento de alabastro.
Os artistas designavam atributos diferentes a cada um dos quatro evangelistas. Geralmente pintam Mateus sentado à sua mesa escrevendo seu evangelho ao ser inspirado por um homem de asas ou um anjo. Um leão de asas acompanha Marcos porque seu evangelho enfatiza a natureza real de Cristo—“como leão à casa de Judá” (Oséias 5:14). O boi, um animal sacrificado como oferta de paz, se associa com Lucas porque no início do seu evangelho há uma referência à ordenança de sacrifício no templo. Representam a figura de João com uma águia por ser o símbolo da inspiração divina por meio da qual escreveu o Livro de Apocalipse.
Os Ícones: São Instrumentos Para Facilitar a Adoração ou São Ídolos?
Os ícones, pequenas pinturas em aquarela sobre paineis de madeira que representam Cristo ou os santos, vêm mantendo uma presença central na Igreja Ortodoxa Oriental desde o século II. Considerado como um objeto sagrado, o ícone funcionava como uma janela mística pela qual o adorador se comunicava com Deus. Os iconófilos (os que usavan os ícones) diziam que não adoravam o painel pintado mas que o ícone servia de porta pela qual suas devoções podiam ser transportadas a Cristo e aos santos. Eles também atribuíam poderes milagrosos a estes ícones tais como o perdão pelos pecados, a cura de enfermidades ou a vitória em campo de batalha.
Por causa da grande veneração dada aos ícones, cresceu o medo da idolatria entre os iconoclastas (os que se opunham ao uso dos ícones). Isto conduziu ao decreto iconoclasta do Imperador Léo III em 726 que ordenou a destruição de todas as imagens que representavam os seres sagrados em forma humana. Passou-se um século antes da extinção do iconoclasmo e a reintrodução das imagens sagradas. Os ícones mais uma vez chegaram a ser os instrumentos autorizados para a unificação dos homens com Deus.
A Devoção Diária
A oração diária e a meditação das palavras das escrituras se promoveram e se tornaram populares durante a Idade Média. Os textos ilustrados litúrgicos tais como os saltérios, os evangelhos e os livros das horas facilitavam a meditação e a introspecção entre os cléricos e o estado secular. Um livro de horas, por exemplo, era um livro pessoal de oração que continha passagens das escrituras, imagens e orações específicas para realizar durante as diferentes horas do dia. Ao recitar estas orações prescritas, os crentes pensavam que pudessem encurtar seu tempo no purgatório. Em alguns casos, os adoradores meditavam a imagem de Cristo ao repetir muitas vezes uma oração para receber a absolvição de seus pecados. Considerados como as manifestações físicas da piedade de um indivíduo, estes livros devocionais ajudavam os que oravam a enfocar seus pensamentos no Salvador.
Com a chegada da prensa, por volta de 1445, podiam-se produzir quantidades grandes dos livros das horas a fim de que a gente da classe média pudesse conseguir cópias não muito caras. Não obstante, os livros mais extraordinariamente adornados sempre se reservavam exclusivamente para a realeza e a aristocracia. Geralmente pintados com cores brilhantes ou com folha de prata, estes fólios ricamente decorados ressaltavam a natureza valiosa e sagrada dos livros de oração.
A Paixão
O sofrimento do Salvador entre a noite da Última Ceia e seu enterro geralmente se chama a Paixão de Cristo (Atos 1:3). Este conceito vem da palavra em latin que significa sofrimento ou submissão—duas definições apropiadas para o sacrifício expiatório do Salvador.
Mórmon, um profeta-historiador do Livro de Mórmon, aconselhava que a Paixão, ou “os sofrimentos e a morte” de Cristo, é algo que deve repousar “em [nossa] mente para sempre” (Morôni 9:25). O Presidente Gordon B. Hinckley da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias repetiu este pensamento:
Ninguém deve se esquecer do terrível preço que foi pago pelo nosso Redentor, o qual deu sua vida para que todo homem pudesse viver. A agonia em Getsêmani, o amargo escárnio de seu tribunal, a coroa terrível de espinhas que cortavam sua pele, o grito sangrento da multidão perante Pilatos, o peso solitário de sua caminhada ao longo do caminho ao Calvário, a terrível dor causada pelos cravos que passaram por suas mãos e seus pés, a cruel tortura de seu corpo ao estar dependurado durante este dia trágico…
Não podemos-nos esquecer disso. Nunca devemos esquecê-lo porque nosso Salvador, nosso Redentor, o Filho de Deus, se deu a si mesmo em sacrifício vicário por cada um de nós. (Ensign, Abril de 2005, 4)
O Cristo Triunfante
A ressurreição de Cristo chegou a ser um enfoque proeminente na representação artística em fins da Idade Média. Na maioria destas imagens, Cristo está de pé na sepultura ou em cima da tampa de um sarcófago, vestido de uma vestimenta de enterro branca e ondulante. Ele geralmente dá um gesto de bendição e leva uma bandeira com uma cruz vermelha sobre um pano branco que simboliza seu triunfo sobre a morte. Pintam os guardas da sepultura de diferentes maneiras. Alguns estão dormindo sem se dar conta da ressurreição milagrosa, enquanto outros se ajoelham com medo perante a aparição dos anjos.
Mestre de Apolo e Dafne (activo durante o século XVI)
A Anunciação, início do século XVI
Óleo em tábua Foto do Sr. Val A. Browning, da Coleção Permanente do Museu de Belas Artes de Utah
A Anunciação do anjo Gabriel a Maria proclama que ela foi escolhida para ser a mãe do Messias ao mesmo tempo que anuncia o gênesis do drama cristão. Esta cena da Anunciação, representada num interior doméstico, separa figurativamente o evento sagrado do mundo secular. Maria tirou os sapatos, o que significa que este quarto se tornou terra sagrada como resultado da visitação angélica. É dentro deste espaço sagrado do lar onde Maria humildemente aceita a vontade de Deus: “Eis aqui a serva do Senhor; cumpra-se em mim segundo tua palavra” (Lucas 1:38).
Segundo a tradição popularizada por São Bernardo, Abade de Clairvaux (1090–1153), Maria se encontra ao lado de seu atril lendo a profecia messiânica de Isaías declarando que Cristo nasceria de uma virgem. Ao interromper seu estudo, Gabriel se ajoelha em deferência e apresenta-lhe lirios brancos simbolizando sua pureza. Acompanhando o visitante angélico, uma pomba desce sobre os raios de luz emitidos por Deus o Pai. Isto se refere ao momento quando o arcanjo São Gabriel anuncia a Maria: “Descerá sobre te o Espírito Santo, e a virtude do Altíssimo te cobrirá com a sua sombra” (Lucas 1:35). O raio de luz, como ensinava São Bernardo, representa o dogma Cristão antigo de que Maria podia conceber o menino Jesus e ainda podia manter-se pura sendo virgem. Da mesma forma que um facho de luz passa pela janela sem machucá-la, Maria podia engravidar-se sem perder sua virgindade.
John Rogers Herbert, R.A. (Academia Real) (1810–1890)
Nosso Salvador Sujeito a Seus Pais em Nazaré, 1860 Óleo em tela Museu de Arte da Universidade Brigham Young, adquirido com fundos doados por Jack R. e Mary Lois Wheatley
Além de alguns comentários breves registrados no Evangelho de Lucas, não existem muitas referências nas escrituras que descrevem a infância de Jesus. Para visualizar a vida juvenil do Salvador, os artistas muitas vezes se concentravam nos detalhes singulares das escrituras para receber inspiração. As referências a Jesus como o “filho do carpinteiro” (Mateus 13:55) inspiraram este quadro de John Rogers Herbert.
O artista também inclui referências simbólicas a outros eventos na vida de Cristo. Os dois pássaros próximos à entrada provavelmente se referem a “um par de rolas, ou dois pombinhos” oferecidos como um sacrificio quando Jesus aos quarenta dias foi apresentado no templo (Lucas 2:24). Jesus leva uma cesta que sugere a separação do trigo da palha. A talha vermelha abaixo à esquerda antecipa o milagre de transformar a água em vinho. Maria leva um fuso, um símbolo bizantino inspirado pelo conto apócrifo da jovem Virgen tecendo o véu do templo de Jerusalém, que representa o mesmo véu que ia romper-se na hora da morte de Cristo no Calvário. Maria interrompe sua tarefa para olhar pensativamente seu filho enquanto este contempla a cruz formada por pedaços de madeira que prefigura sua crucificação.
Herbert, como muitos artistas da última parte do século XIX, viajou à Terra Santa para pintar as paisagems autênticas e para retratar representações não idealizadas de Cristo. Tal autenticidade topográfica, em combinação com detalhes precisos de roupa e arquitetura, fizeram mais plausíveis os eventos sagrados para ajudar o observador a crer na realidade da vida de Jesus.
Sir Edward John Poynter, P.R.A. (1836–1919)
O Regresso do Pródigo, 1869 Óleo em tela Museu de Arte da Universidade Brigham Young, adquirido com fundos doados por Ira A. e Mary Lou Fulton
Simbolizando a ênfase protestante da graça e a misericórdia de Deus para com o pecador arrependido, este quadro capta a relação terna entre um pai e seu filho. A orla ricamente bordada do traje farrapado do filho mostra o nível social alto que antes tinha na casa de seu pai. Humilhado por sua condição empobrecida, o filho penitente olha ao lado, sobrecarregado de pena e remorso ao ser acolhido pelo seu pai com um abraço de perdão. O espírito contrito do filho e o carinho e compaixão do pai se combinam num momento de reconciliação onde as duas pessoas chegam a ser uma o qual assinala uma mensagem singular de arrependimento e perdão.
Círculo de Rembrandt (ca. 1650)
A Cabeça de Cristo, 17th century
Óleo em tela Museu de Arte da Universidade Brigham Young, doação de Vivian Vicondo
A habilidade bem conhecida de Rembrandt de iluminar a alma do objeto pintado se nota neste quadro por um artista desconhecido que se associava diretamente com Rembrandt e seu estúdio. A iluminação suave e calorosa da luz do fundo aumenta as concentrações de claridade sobre o rosto de Cristo. Como se vê nos quadros do próprio Rembrandt, esta luz infunde vida na figura para criar uma representação íntima do Salvador como um retrato pessoal. Esta luz serve como uma metáfora da santidade, a bondade amorosa e a salvação que convida o observador para contemplar a natureza divina e missão do Filho de Deus.
Carl Heinrich Bloch (1834–1890)
Cristo Cura os Enfermos em Betesda, 1883
Óleo em tela Museu de Arte da Universidade Brigham Young, adquirido com fundos doados por Jack R. e Mary Lois Wheatley
Além de representar um dos milagres de Cristo, este retabulo de altar usa as convenções artísticas que se destinam a envolver o observador. Por exemplo, os caminhos curvados ao redor da piscina parecem extender-se além da tela para incluir o observador no processo milagroso.
A luz e o escuro também envolvem os observadores ao enfatizar um evento ou figura particular na cena. Ainda, o homem enfermo que recebe o mandamento purificador de Cristo é o objeto do relato das escrituras, este jaz escondido nas sombras debaixo de seu dossel rude. A luz também descansa sobre duas outras figuras—Cristo e um homem de turbante vermelho. É lógico que a forma de Cristo, o purificador divino, esteja iluminada, mas a proeminência dada de maneira equivalente ao homem que usa o turbante nos convida para refletir em várias perguntas. Por que seu olhar tão penetrante? Que simboliza ele? Qual é sua relação com o observador?
Talvez o olhar penetrante do homem sirva para afastar os demais que desejam entrar na piscina antes dele, ou talvez esteja rogando auxílio. Talvez tenha ficado sem compreender a situação ou talvez duvide do poder de cura de Jesus, mas ele continua esperando o movimento das águas, indicando a inclinação do homem de confiar em superstições em vez de Cristo. Quaisquer que sejan seus motivos, sua expressão confrontante solicita uma resposta emocional e reconhece o observador como participante da história.
Minerva K. Teichert (1888–1976)
Milagre dos Pães e os Peixes, 1944
Óleo em tela Coleção do Distrito Escolar de Salt Lake City
As composições típicas que retratam este evento maravilhoso geralmente o enxergam de longe numa tentativa de incluir a multidão inteira e de transmitir a magnitude do milagre de dar de comer a cinco mil pessoas (João 6:5–14). Teichert, não obstante, se concentra no jovem solitário que oferece a Cristo seus cinco pães de cevada e dois peixes pequenos. Ao reduzir a cena para incluir somente duas figuras, Teichert retrata a intimidade do milagre—a interação de Cristo conosco.
A Última Ceia, da Harmonia do Evangelho de Eusebius (f. 32), ca. 1050
Fac-símile Iluminado de manuscrito (1991–92) Divisão de Livros Raros, Coleções Especiais, Biblioteca de J. Willard Marriott, Universidade de Utah
A Última Ceia estabelece a observância do sacramento (Eucaristia), ou a repartição do pão e a água tal como foi prescrito por Jesus em Mateus 26:26–28. Este evento tradicionalmente mostrava um cordeiro pascal sobre a mesa já que fazia parte da comida da Páscoa. Nesta cena, porém, o cordeiro foi substituído por um peixe, um símbolo de Cristo da antiga igreja. A palavra grega para pescado, ichthys, era um acrônimo para Jesus Christos Theou Yios Soter (Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador).
A Última Ceia, de Das Turin-Maïlander Stundenbuch (f. 90), ca. 1389
Fac-símile Iluminado de manuscrito (1994) Divisão de Livros Raros, Coleções Especiais, Biblioteca de J. Willard Marriott, Universidade de Utah
A Última Ceia estableceu a observância do sacramento (Eucaristia), ou a repartição do pão e a água tal como foi prescrito por Jesus em Mateus 26:26–28. Interpretando a escritura em 1215, a Igreja Católica iniciou a doutrina da transubstanciação que ensinava que o pão e o vinho da Eucaristia se transformavan literalmente na carne e sangue de Cristo. Para ilustrar esta doutrina simbolicamente, imprime-se um crucifixo em cada hóstia nesta cena do manuscrito Das Turin-Maïlander. Aqui o cordeiro pascal representado na bandeja no centro da mesa não somente distingui a comida como a ceia da Páscoa como também prefigura o sacrifício expiatório de Cristo como o Cordeiro de Deus.
Abaixo da imagem central, uma procissão de adoradores recebe a Eucaristia de um sacerdote. A cena de baixo consolida a conexão na mente dos observadores entre a ordenança instituída por Cristo e sua própia participacão na missa.
O Monte de Oliveiras, a Flagelaçaõ e o Caminho da Cruz, de Das Turin-Maïlander Stundenbuch (f. 30v), ca. 1389
Fac-símile Iluminado de manuscrito (1994) Divisão de Livros Raros, Coleções Especiais, Biblioteca de J. Willard Marriott, Universidade de Utah
Ao chegar a época da Renascença, as convenções tradicionais se estabeleceram para representar a oraçaõ de Cristo no Jardim de Getsêmani. Muitas vezes mostram Cristo sobre ou ao lado de uma formação de pedra, talvez devido à referência a ele como “a rocha da nossa salvação” (Salmos 95:1). Assim com nos relatos das escrituras, ele jaz postrado no chão ou se ajoelha em oração sincera, suando grandes gotas de sangue (Mateus 26:39; Lucas 22:41). Às vezes se coloca um cálice no chão perante ele para referir-se à sua súplica ao Pai, “se queres, passa de mim este cálice; todavia não se faça a minha vontade, mas a tua” (Lucas 22:42). Em outros momentos, um anjo traz o cálice ou a cruz a Jesus para oferecer-lhe “os resíduos de uma taça amarga” (Alma 40:26). Pedro, Tiago e João dormem no fundo. À distãncia, uma banda de soldados e homens comissionados pelos sacerdotes principais se aproxima levando tochas, armas e varapaus.
O Monte de Oliveiras, de Le Livre d'Heures aux Fleurs (f. 16v), 1516
Fac-símile Iluminado de manuscrito (1991) Divisão de Livros Raros, Coleções Especiais, Biblioteca de J. Willard Marriott, Universidade de Utah
Ao chegar a época da Renascença, as convenções tradicionais se estabeleceram para representar a oraçaõ de Cristo no Jardim de Getsemâni. Muitas vezes mostram Cristo sobre ou ao lado de uma formação de pedra, talvez devido à referência a ele como “a rocha da nossa salvação” (Salmos 95:1). Assim com nos relatos das escrituras, ele jaz postrado no chão ou se ajoelha em oração sincera, suando grandes gotas de sangue (Mateus 26:39; Lucas 22:41). Às vezes se coloca um cálice no chão perante ele para referir-se à sua súplica ao Pai, “se queres, passa de mim este cálice; todavua não se faça a minha vontade, mas a tua” (Lucas 22:42). Em outros momentos, um anjo lhe traz o cálice ou a cruz a Jesus para oferecer-lhe “os resíduos de uma taça amarga” (Alma 40:26). Pedro, Tiago e João dormem no fundo. À distãncia, um bando de soldados e homens comissionados pelos sacerdotes principais se aproxima levando tochas, armas e varapaus.
Bernard Sleigh (1872–1954)
O Crucifixo—Um Tríptico, 1906
Óleo em tela
Museu de Arte da Universidade Brigham Young, adquirido com fundos doados pela Fundaçaõ da Família Campbell e Verla Birrell
A inscrição no cabecalho da cruz, “O SENHOR TOMOU SOBRE SI A INIQÜIDADE DE TODOS NÓS,” faz com que esta peça para altar, cause um grande impacto emocional aos seus observadores—os encarcerados da Penitenciária Holloway de Londres. Instruído acerca desta platéia, Sleigh inclui um homem de correntes ao pé da cruz que roga o perdão e misericórdia. De pé imediatamente à direita do preso, o artista aparece em forma de um pastor que logo é uma referência ao papel dos pastores no nascimento de Jesus. Mas também se refere aos antepassados galeses do artista que eram pastores durante muitas gerações. O artista pinta a sua esposa, Stella, e seus dois filhos jovens em roupa contemporânea perto do lado direito extremo do painel, e eles também são participantes da adoração do Cristo crucificado. Ao incluir-se e a sua família no quadro, o artista convida os observadores para fazer o mesmo, colocando-se dentro do contexto da cena.
Sleigh também incorpora quatro figuras simbólicas para representar quatro pilares da sociedade: um cavalheiro marchando (o exército), um juiz (a lei), um rei (o governo) e um bispo (a religião). Cada um inclina a cabeça ou o joelho ao Salvador, simbolizando o reconhecimento de seu poder e autoridade terrestre. O cavalheiro mostra uma espada quebrada que simboliza o fim de toda guerra (Isaías 2:4). O rolo rasgado colocado perante o juiz e a coroa removida do rei significam que Cristo é o novo Juiz, Administrador de Leis, e Rei” (Isaías 33:22). O bispo também deixa sua mitra e baixa seu bastão para subjugar-se ao supremo “bispo de [nossas] almas” (1 Pedro 2:25). Por meio da transformação do crucifixo num evento contemporâneo e a representação de uma seção ampla da humanidade, este tríptico envolve o observador de maneira íntima.
Albrecht Dürer (1471–1528)
O Homem de Tristezas, da Paixão Gravada, 1509 Gravura
Coleção particular de Shawn e Andrea Merriman
Esta gravura exemplifica um tipo de representação chamada o Cristo Sofredor ou o Homem de Tristezas em que o Salvador, rodeado pelos instrumentos da paixão, mostra as feridas da crucificação. Estas representações pictoriais se desenvolveram da doutrina católica da “Paixão Perpétua” que era uma idéia popularizada nos séculos XIV e XV que afirmava a culpabilidade do homem no sofrimento eterno de Cristo. Estas imagens brutais tinham a intenção de causar sentimentos fortes de remorso por parte do pecador, para que este se conscientizasse da culpabilidade e evitasse futuras transgressões.
Nesta obra, Cristo enfrenta o observador e mostra as feridas abertas nas mãos e pés. Ele está de pé ao lado de uma coluna a qual supostamente estava atado durante seu açoitamento. Maria e o apóstolo amado João estão parados em baixo como exemplos de suplicantes humildes e estão aflitos ao testemunharem o sofrimento do Salvador. A mensagem visual é uma suplicação ao observador para deixar os pecados que causam que Cristo sofra de novo.
Albrecht Dürer (1471–1528)
Página Titular: A Escarnação de Cristo, da Grande Paixão, 1511 Tahla em Madeira
Museu de Arte da Universidade Brigham Young, adquirido/doação da herança de Mahonri M. Young
Esta gravura exemplifica o tipo de representação chamada o Cristo Sofredor ou o Homem de Tristezas em que o Salvador, rodeado pelos instrumentos da paixão, mostra as feridas da crucificação. Estas representações pictoriais se desenvolveram da doutrina católica da “Paixão Perpétua” que era uma idéia popularizada nos séculos XIV e XV que afirmava a culpabilidade do homem no sofrimento eterno de Cristo. Estas imagens brutais tinham a intenção de causar sentimentos fortes de remorso por parte do pecador, para que este se conscientizasse da culpabilidade e evitasse futuras transgressões.
Nesta obra um Cristo sentado sobre a tampa de um sepulcro enfrenta o observador ao mostrar as feridas de suas mãos e seus pés. Esta mensagem visual estava acompanhada de um poema devocional por Benedictus Chelidonius em que Cristo aparece ao observador para suplicar-lhe que deixe os pecados que lhe causam sofrimento de novo.
Estas cruéis feridas, ó homem, eu agüento por ti
Curo tua enfermidade mortal com meu sangue.
Eu tiro tuas chagas com as minhas, tua morte
Com a minha—um Deus que se transformou em Deus para ti.
Porém tú, ingrato, ainda cravas minhas feridas com pecados;
Ainda padeço açoitamentos por teus atos culpáveis.
Devia ter sido suficiente sofrer uma vez
De hostis judeus. Agora, amigo, deixa que haja paz!
Estúdio de Simon Vouet (século 16)
Lamentação, ca. 1630–1635 Óleo em tela
Mesmo que não se mencionasse nos evangelhos, o tema da lamentação se tornou uma imagem de devoção popular durante a Idade Média. Estas cenas se enfocavan no luto de Maria, os discípulos e os anjos depois da deposição de Cristo da cruz. Os artistas especialmente enfatizavam a angústia e a tristeza da virgem para representar o cumprimento da profecia de Simeão a Maria de que “uma espada traspassará também tua própria alma” (Lucas 2:35).
Anônimo
O Cristo Morto (de um grupo de enterro), cerca do século 15 Madeira
Museu de Arte da Universidade Brigham Young, doação de Gloria Teichert
Esta escultura do Cristo morto de quase tamanho natural inicialmente formava o núcleo de um grupo de obras com temas da sepultura que incluíam estátuas como a da mãe de Jesus, João o Amado e outros seguidores que estavam aflitos por ser testemunhas do enterro de Cristo no sepulcro.
Semelhante a muitas outas esculturas de madeira do século XV, esta obra inicialmente se pintou com cores naturais. Estes grupos de enterro geralmente se encontravam no lado escuro da capela onde a luz tênue de uma vela evocava o interior escuro de um sepulcro. Neste lugar sagrado o adorador podia unir-se aos santos e apóstolos para chorar sobre o corpo quebrado do Senhor e para experimentar vicariamente as horas frias entre a morte e a ressurreição do Salvador.
Anônimo
A Descida ao Limbo (segundo Andrea Mantegna), ca. 1497 Óleo em tela
A Fundação de Sarah Campbell Blaffer
Com base no evangelho apócrifo de Nicodemos, as imagens de Anastácio descrevem o tempo entre a morte e a ressurreição de Cristo quando ele supostamente desceu ao inferno para liberar os profetas e os patriarcas do Velho Testamento. Também conhecida como o “Inquietador do Inferno” ou a “Descida ao Limbo,” a narrativa de Anastácio enfatizava a vitória de Cristo sobre a morte e sobre o diabo.
Neste quadro Cristo leva o bastão da ressurreição ao estender-se para liberar os dignos de sua longa permanecência no reino transitório do limbo. Adão e Eva, à esquerda, são geralmente os primeiros a serem resgatados. Estas imagens testificavam que ao declarar “liberdade aos cativos que haviam sido fiéis,” Cristo chegava a ser “Redentor e Libertador da morte e das cadéias do inferno” (Doutrina e Convênios 138:18, 23).
Minerva K. Teichert (1888–1976)
A Primeira Visão, 1934 Óleo em tela
Museu de Arte da Universidade Brigham Young
A restauração do evangelho de Jesus Cristo “na dispensação da plenitude dos tempos” (Efésios 1:10) oferece aos artistas dos Santos dos Últimos Dias oportunidades únicas para testificar a respeito de Cristo. Assim era a artista Minerva Teichert. Quando seu maestre, o pintor realista norte-americano Robert Henri, lhe disse que devia “contar a história mórmon,” ela embarcou numa carreira que durou cinqüenta anos em que pintava relatos das escrituras e cenas dos pioneiros mórmons heróicos.
Seu enorme mural da Primeira Visão capta o momento quando o Profeta Joseph Smith viu: “no ar acima de mim dois personagens cujo eslendor e glória desafiam qualquer descrição” (Joseph Smith—História 1:17). Deus o Pai coloca sua mão sobre o ombro de Jesus num gesto terno e paterno ao apresentar sei filho amado ao jovem Joseph. As mãos estendidas de Cristo revelam as feridas de sua crucificação.
Logo o profeta seria visitado pelo anjo Morôni, que lhe revelaria as placas de ouro as quais continham “um registro da atuação de Deus entre os antigos habitantes das Américas.” Joseph traduziu estes escritos sagrados, e publicou-os em 1830 como o Livro de Mórmon. Os caracteres das placas de ouro, ou Livro de Mórmon, se encontram na borda decorativa do quadro, dando ênfase à importância deste livro como outra testemunha de Cristo.
Ron Richmond (n. 1963)
Intercâmbio No. 8, 2003–04 Óleo em tela
Museu de Arte da Universidade Brigham Young, adquirido com fundos doados por Lew e Gail Burnham
Nos séculos XX e XXI, as obras de arte têm complementado as representações mais tradicionais do Salvador, enfocando-se mais nos seus atributos em vez de narrar os acontecimenots de sua vida. Esta classe de arte se trata de idéias abstratas para motivar os observadores a meditarem a níveis múltiplos o significado inerente da obra de arte. Às vezes os sinais e símbolos substituem a forma humana de Cristo, tal como neste quadro pintado por Ron Richmond.
Ao observar as cadeiras e telas, deve-se meditar os papéis múltiplos de Cristo como Defensor, Juiz, Mediador e Salvador Ressuscitado. Contemplem a posição das cadeiras e sua relação uma com a outra. Contemplem também a cor intensa e o tecido cortinado que trazem à mente as palavras messiânicas: “ainda que vossos pecados sejam como a escarlata, eles se tornarão brancos como a neve” (Isaías 1:18).
O Círculo de Artus Wolffort (ca. século XVII)
A Trindade, primeira parte do século XVII Óleo em tela
Museu de Arte da Universidade Brigham Young, compra/doação de Gloria Teichert
A doutrina cristã tradicional da Trindade, um cânon que surgiu durante as discussões do Concílio de Nicéia em 325 AD, ensina que um Deus infinito e sem forma se manifesta em três pessoas. Este quadro desenvolve este tema ao apresentar três seres distintos que revelam cada um dos papéis distintos de Deus na salvação do mundo. Deus o Pai usa a vestimenta majestosa de um papa com um diadema de três pontas sobre a cabeça para representar seu papel de criador do universo. Ele leva o orbe do mundo superado por uma cruz para indicar seu poder sobre os céus e a terra. Sendo a Palavra feita carne, o Filho mostra as feridas de sua crucificação para testificar da condescendência de Deus para redimir a humanidade. O Espírito Santo paira sobre o Pai e o Filho em forma de pomba, irradiando a luz renovadora e reveladora—a Luz do Espírito.
A composição e o simbolismo desta obra de arte sugerem a crença na unidade misteriosa que funde os três seres numa só substância. O Pai descansa a mão sobre o ombro de seu Filho. A luz do Espírito Santo com seus raios fulgidos coloca estas três figuras num cenário harmonioso e dourado. O brocado rico ao lado da borda do chapeu do Pai destaca esta metáfora ao retratar as três figuras de pé, colocadas de costas a costas como se fossem uma só personagem.
