Cuando el profeta Nefi del Libro de Mormón vio la visión acerca de la vida del Salvador, el ángel le dijo no solamente que debía mirar sino que debía contemplar al “Cordero de Dios, sí, el Hijo del Padre Eterno” (1 Nefi 11:21). Contemplar requiere más que meramente mirar. También significa considerar y meditar, entender e interpretar, recibir conocimiento y recordar.
De la misma manera, la consideración de las obras religiosas de arte requiere más que el simple conocimiento de figuras, lugares y narrativas familiares. Requiere la contemplación de principios verdaderos, doctrinas profundas y significados velados. Les invitamos para que miren, lean, mediten, y sobre todo—que contemplen la Salvación.
Trascendiendo Doctrinas, Encontrando Significados
Muchas de las obras en esta exhibición han sido producidas por artistas europeos que trabajaron en tiempos anteriores bajo los auspicios de la iglesia católica. Dicha iglesia era un patrón poderoso de las artes durante muchos siglos. Otras obras fueron creadas para incrementar las enseñanzas de los reformadores protestantes. Mientras otras son el resultado de la revelación de los últimos días.
No obstante los principios específicos que estas obras de arte pretendían expresar, el significado personal se puede atribuir a estas imágenes para trascender las diferencias doctrinales. Al ver estas obras, les invitamos que entren en una búsqueda de lo que sea edificante, verdadero y significativo. Al hacerlo, esperamos que ustedes sean edificados e inspirados para lograr una mayor devoción de una manera semejante a las generaciones anteriores de espectadores que desarrollaron una reverencia renovada hacia el Salvador y Su ministerio.
Recordatorios de la Fe
Las imágenes religiosas tienen una larga tradición dentro de la historia de la fe cristiana. Sean obras de vidrio o mosaicos, pinturas al fresco o estatuas pintadas, las representaciones de Cristo y sus santos han adornado los interiores de las iglesias Cristianas durante siglos.
Martín Lutero observaba que cuando los fieles se reunían ante un altar para participar en los servicios o para arrodillarse a orar individualmente, estas imágenes estaban “constantemente en vista para inspirar miedo y fe hacia Dios.”
Durante muchos años los eruditos pensaban que estas representaciones de profetas y mártires funcionaban como libros para los analfabetos para narrar la historia visualmente. No obstante, las investigaciones recientes sugieren que estas imágenes también servían como recuerdos y guías para los que sabían leer y escribir. Dichas imágenes causaban una meditación profunda en estos espectadores al contemplar la historia de la salvación representada en hojas doradas, pintura o vidrio. El Venerable Bede, un monje del siglo ocho del monasterio de Wearmouth-Jarrow, aseveraba que estas imágenes podían “traer a la memoria de los fieles” los eventos y las enseñanzas sagradas de las escrituras. Los teólogos eventualmente abrazaban ambas funciones—educar y recordar—como la justificación para el uso de las imágenes religiosas en facilitar la iluminación espiritual.
Involucrando al Espectador
Al representar temas sagrados, los artistas pasados y presentes han incorporado varios métodos y convenciones para involucrar al espectador. El uso del simbolismo, por ejemplo, agrega otro significado a la obra de arte y a la mente del espectador preparado. Los objetos tales como los lirios, un jardín cercado o el huso, pueden denotar la pureza y la piedad de María, mientras que una viña, un cordero o una tela blanca pueden hacer referencia al Salvador.
En otros tiempos la característica o la función de la obra de arte animaban la participación activa del espectador. Los libros de oración que contenían selecciones de salmos, oraciones e ilustraciones promovían la devoción diaria y el estudio personal de las escrituras. Las pinturas pequeñas en paneles conocidos como iconos se consideraban objetos sagrados que promovían la veneración de Cristo y de otras figuras religiosas. Los retablos de los altares facilitaban la adoración pública al proveer un enfoque para la meditación de la congregación durante los servicios de la capilla.
Los artistas también utilizaban algunos elementos de la composición para capturar la atención de la audiencia y para hacerles entrar en una escena sagrada. A menudo un espacio no ocupado en la pintura permite que el espectador pueda entrar figuradamente en el evento santificado. Las líneas diagonales que conducen a un punto o figura de enfoque pueden dirigir la mirada del observador al sujeto o al tema de la obra de arte. A veces el espacio ilusionista en un cuadro parece extenderse fuera del lienzo para acercarse al espectador. Estas convenciones fascinantes y muchas otras sirven para aumentar la participación y la experiencia emotiva del espectador.
La Palabra Hecha Carne
Las escenas de la Natividad son frecuentes en el arte Cristiano porque testifican de la condescendencia de Dios al tomar sobre sí un cuerpo mortal. Su humanidad y su cuerpo físico eran esenciales porque fueron los instrumentos por los cuales su sacrificio expiatorio se cumplió. Para enfatizar la mortalidad de Cristo en las escenas de natividad, los artistas a menudo pintaban al Niño Jesús desnudo para proclamar al mundo que este infante era “la Palabra…hecha carne” (Juan 1:14).
Para destacar más la mortalidad de Cristo, los artistas a veces incluían alusiones sutiles más profundas a Su muerte en las escenas de la natividad. A menudo el Niño Jesús yace en un pesebre semejante a un altar, lo cual sugiere Su sacrificio futuro. Las sábanas blancas que rodean al Niño recién nacido anticipan la mortaja en la que el Salvador iba a ser envuelto después de Su muerte. En La adoración de los pastores de Eustache Le Sueur, la mirada de María captura la atención del espectador al exhibir al Niño Jesús contra el fondo de una tela, anticipando las escenas de la Lamentación en las que el Cristo muerto se presenta para la devoción solemne.
La Natividad
Los edificios arruinados y los animales son algunos de los objetos comunes que asumen un significado simbólico en las escenas de la natividad. Refugios dilapidados o columnas rotas sugieren la abolición de la Ley de Moisés, mientras que el Infante Santo pintado en circunstancias humildes señala el advenimiento de la Nueva Ley.
La presencia del buey y el asno en estas escenas fue introducida por primera vez en el Evangelio de Pseudo-Mateo. Su inclusión hace referencia a la escritura: “El buey conoce a su dueño, y el asno el pesebre de su señor; Israel no entiende, mi pueblo no tiene conocimiento [de su Señor]” (Isaías 1:3). Los pastores, que también aparecen en estas escenas, se arrodillan en reverencia ante el pequeño Bebé. A menudo traen un cordero, no sólo como un símbolo de su subsistencia, sino también como un regalo emblemático para el Cordero de Dios.
¿Porqué hay tantas imágenes de María?
Seguidamente en importancia a la imagen de Cristo, la resemblanza de María domina el arte Cristiano pre-Reformación. Sin embargo, las referencias a ella en el Nuevo Testamento se limitan a unos pocos eventos como por ejemplo la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Crucifixión. Entonces, si ella recibe relativamente poca descripción en las escrituras, ¿Por qué se ve la imagen de María tanto en el arte?
Una razón consiste en el hecho de que la imagen de María testifica de la doctrina de la Encarnación la cual declara que el Cristo divino tomó sobre sí mismo la naturaleza y forma física de un hombre mortal. La prominencia de María en el arte Cristiano la establece como el vehículo escogido mediante el cual el “Verbo fue hecho carne” (Juan 1:14).
El predominio de María en el arte se origina en su papel vital en la teología Católica y Ortodoxa Oriental. Para estas dos creencias ella es la intercesora más poderosa con Cristo. Amplificada por la tradición y por los textos apócrifos, ella llegó a ser conocida como la Reina de los Cielos, representada por una corona y por un manto azul sobre una túnica roja. Además María funcionaba como una metáfora de la Iglesia Cristiana. En las imágenes de Mater Amabilis (“la Madre del Amor Maternal”), el tierno cariño entre el infante Jesús y Su madre alude a la relación amorosa entre Cristo y la Iglesia. Otra clase de imagen mariana, el Virgo Lactans, retrata a María amamantando al Niño Jesús para enfatizar Su naturaleza mortal y la dependencia del Salvador en Su madre para su sostenimiento.
José el Guardián
Por causa de la prominencia de María en el arte, su imagen eclipsaba la figura de José que los artistas a menudo retrataban sin simpatía como un testigo anciano y barbado. A menudo ponían a José en el fondo de las composiciones o lo pintaban dentro de una escala más pequeña que María. En otras ocasiones se encontraba afuera de las murallas que rodeaban a María y a Jesús, excluido de la escena familiar y disminuido en importancia.
Estas convenciones artísticas destacaban la doctrina que José no era el padre mortal de Jesús. No fue hasta la primera parte del siglo XV que se apreció el papel de José como guardián de Jesús, lo cual tuvo como resultado imágenes que lo mostraban como un padrastro vigoroso e involucrado.
“Nacido del Agua y del Espíritu”
Se ha documentado bien la historia en cuanto a los cambios de las prácticas bautismales en el arte. Algunas representaciones tempranas del bautismo de Cristo, como en el Codex Etschmiadzin del siglo X, lo muestran sin ropa y parado dentro del Río Jordán con el agua hasta el pecho para indicar Su bautismo por inmersión. La inmersión continuó como una forma común de bautismo hasta cerca del siglo XII cuando fue reemplazado por otras formas tales como la afusión o la aspersión (echar o rociar el agua). Por lo tanto, al llegar el Renacimiento los artistas empezaron a pintar a Cristo cubierto con una tela desde sus lomos, de pie en el agua del río hasta los tobillos. Retrataban a Juan el Bautista, con su vestimenta tradicional de pelo de camello y ubicado en la orilla vertiendo agua sobre la cabeza de Jesús con una copa o una concha.
Las escenas bautismales también incluyen referencias a los otros miembros de la trinidad. Algunas imágenes tempranas retrataban una mano emergiendo de una abertura en los cielos que simbolizaba la presencia de Dios el Padre. Al final del siglo XII, la figura de Dios ha reemplazado la imagen de la mano en el arte. La paloma descendiendo sobre Cristo de los cielos representaba el Espíritu Santo. En varias obras, la paloma lleva una rama de olivo o una botella de aceite consagrado con el que Él unge la cabeza de Cristo para simbolizar el don del Espíritu Santo.
Distinguiendo a los Discípulos
¿Cómo podemos distinguir entre Pedro y Pablo en una obra donde se muestra a todos los apóstoles? Para identificar a cada discípulo, los artistas desarrollaron motivos específicos o atributos para diferenciar entre estas figuras religiosas. Por ejemplo, usualmente representan a Pedro como un hombre anciano, barbado con una tonsura de pelo blanco, vestido con una túnica azul o verde con un manto dorado. El lleva dos llaves que simbolizan el poder del sacerdocio para sellar en la tierra y en los cielos. Pintan al apóstol Pablo como un hombre de barba castaña que lleva una espada que es un instrumento de su martirio. Uno puede reconocer fácilmente a Juan el Amado por su rostro bien afeitado y su cabello largo. En las imágenes de la Ultima Cena él usualmente está sentado al lado de Cristo con la cabeza reclinada sobre el pecho de Jesús tal como se describe en Juan 13:23.
Caracterizado por su cabello oscuro y su barba, Judas a menudo lleva una bolsa la cual se refiere a su mayordomía sobre el dinero comunal de los apóstoles o alude a su traición a Cristo por treinta monedas de plata. Los artistas de una manera poco favorable han percibido la figura de María Magdalena como una prostituta arrepentida y, según la tradición, como la mujer que le lavó los pies a Jesús. La presentan a ella con trenzas largas y flotantes y con un jarrón de ungüento de alabastro.
Los artistas asignaban atributos diferentes a cada uno de los cuatro evangelistas. Pintan a Mateo a menudo escribiendo su Evangelio en su mesa al ser inspirado por un hombre de alas o un ángel. A Marcos lo acompaña un león de alas porque su Evangelio enfatiza la naturaleza real de Cristo—“de león a la casa de Judá” (Oseas 5:14). El buey, un animal sacrificado como ofrenda de paz, se asocia con Lucas porque su Evangelio empieza con una ordenanza que hace referencia al sacrificio en el templo. Representan la figura de Juan con un águila por ser el símbolo de la inspiración divina por medio de la que él escribió el Libro de Apocalipsis.
Los Iconos: ¿Sirven Para la Adoración o Son Ídolos?
Los iconos, pequeñas pinturas en acuarela sobre paneles de madera que representan a Cristo o a los santos, han sido una presencia central en la Iglesia Ortodoxa Oriental desde el siglo II. Considerado como un objeto sagrado, el icono funcionaba como una ventana mística por la cual el adorador se comunicaba con Dios. Los iconofilos (los que usaban los iconos) decían que no adoraban el panel pintado sino que el icono servía como la puerta por la cual sus devociones podían ser transportadas a Cristo y a los santos. Ellos también atribuían poderes milagrosos a estos iconos tales como el perdón de los pecados, la cura de enfermedades o la victoria en la batalla.
A causa de la gran veneración dada a los iconos, el miedo a la idolatría creció entre los iconoclastas (los que se oponían al uso de los iconos). Esto condujo al decreto iconoclasta del Emperador Leo III en 726 que ordenó la destrucción de todas las imágenes que representaban a los seres sagrados en forma humana. Pasó un siglo antes de la restauración del iconoclasmo y la reintroducción de las imágenes sagradas. Los iconos una vez más llegaron a ser los instrumentos autorizados para la unificación de los hombres con Dios.
La Devoción Diaria
La oración diaria y la meditación de las palabras en las escrituras se promovían y se hicieron populares durante la Edad Media. Los textos ilustrados litúrgicos tales como los Salterios, los Evangelios y Los Libros de las Horas facilitaban la meditación y la introspección entre los clérigos y el estado seglar. Un Libro de Horas, por ejemplo, era un libro personal de oración que contenía pasajes de las escrituras, imágenes y oraciones específicas para realizar durante las diferentes horas del día. Al recitar estas oraciones prescritas, los creyentes pensaban que podían cortar su tiempo en el purgatorio. En algunos casos, los adoradores meditaban sobre la imagen de Cristo al repetir muchas veces una oración para recibir una absolución de sus pecados. Considerados como las manifestaciones físicas de la piedad de un individuo, estos libros devocionales ayudaban a los oradores para enfocar sus pensamientos en el Salvador.
Con la llegada de la prensa cerca de 1445, se podía producir cantidades grandes de los Libros de las Horas con el fin de que la gente de la clase media pudiese conseguir copias no muy costosas. No obstante, los libros más exquisitamente adornados todavía se reservaban exclusivamente para la realeza y la aristocracia. A menudo pintados con colores brillantes o con hoja de plata, estos folios ricamente decorados recalcan la naturaleza valiosa y sagrada de los libros de oración.
La Pasión
El sufrimiento del Salvador entre la noche de la Ultima Cena y Su entierro a menudo se llama la Pasión de Cristo (Actos 1:3). Este concepto viene de la palabra en latín de passio que significa el sufrimiento o la sumisión—dos definiciones apropiadas del sacrificio expiatorio del Salvador.
Mormón, un profeta-historiador del Libro de Mormón, aconsejaba que la Pasión, o “los sufrimientos y la muerte” de Cristo, es algo que debe reposar “en [nuestra] mente para siempre” (Moroni 9:25). El Presidente Gordon B. Hinckley de La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días repitió este pensamiento:
Nadie debe de olvidar el terrible precio pagado por nuestro Redentor, el cual dio Su vida para que todo hombre pueda vivir. La agonía en Getsemaní, la amarga burla de Su tribunal, la terrible corona de espinas rompiendo Su piel, el sangriento grito de la muchedumbre ante Pilato, la solitaria carga de Su caminata a lo largo del camino hacia el Calvario, el terrible dolor causado por los clavos que traspasaron Sus manos y sus pies, la febril tortura de Su cuerpo al estar colgado durante ese día trágico…
No podemos olvidar eso. Nunca lo debemos olvidar porque nuestro Salvador, nuestro Redentor, el Hijo de Dios, se dio a sí mismo en un sacrificio vicario por cada uno de nosotros. (Ensign, Abril 2005, 4)
El Cristo Triunfante
La resurrección de Cristo llegó a ser un enfoque prominente en la representación artística de la Edad Media tardía. En la mayoría de estas imágenes, Cristo está de pie en la tumba o sobre la tapa de un sarcófago, vestido en una prenda de entierro blanca ondulante. Él a menudo da un gesto de bendición y lleva una bandera con una cruz roja sobre una tela blanca que simboliza su triunfo sobre la muerte. Pintan a los guardias de la tumba de diferentes maneras. Algunos están dormidos sin darse cuenta de la resurrección milagrosa mientras otros se agachan con miedo frente a la aparición de los ángeles.
Maestro de Apolo y Dafne (activo durante el siglo XVI)
La Anunciación, primera parte del siglo XVI
Óleo en tabla Regalo del Señor Val A. Browning, de la Colección Permanente del Museo de Bellas Artes de Utah
La anunciación del ángel Gabriel a María proclama que ella ha sido escogida para ser la madre del Mesías al mismo tiempo que anuncia el génesis del drama cristiano. Esta escena de la Anunciación, representada en un interior doméstico, separa figurativamente el evento sagrado del mundo secular. María se ha quitado los zapatos lo cual significa que este dormitorio se ha convertido en tierra sagrada como resultado de la visitación angelical. Es adentro de este espacio sagrado del hogar donde María humildemente acepta la voluntad de Dios: “He aquí la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra” (Lucas 1:38).
Según la tradición hecha popular por St. Bernard, Abbot of Clairvaux (1090–1153), María se encuentra al lado de su atril leyendo la profecía mesiánica de Isaías declarando que Cristo iba a nacer de una virgen. Al interrumpir su estudio, Gabriel se arrodilla en deferencia y le presenta unos lirios blancos simbolizando su pureza. Acompañando al visitante angelical hay una paloma que desciende sobre los rayos de luz que emanan de Dios el Padre. Esto se refiere al momento cuando el Arcángel San Gabriel anuncia a María: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra” (Lucas 1:35). El rayo de luz, como lo enseñaba St. Bernard, representa el dogma Cristiano antiguo de que María podía concebir al Niño Jesús y todavía podía mantenerse pura siendo virgen. Tal como un rayo de luz traspasa la ventana sin romperla, de igual manera María podía engendrar sin perder su virginidad.
John Rogers Herbert, R.A. (1810–1890)
Nuestro Salvador Sujeto a Sus Padres en Nazaret, 1860
Óleo en lienzo Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, adquirido con fondos donados por Jack R. y Mary Lois Wheatley
Además de algunos comentarios breves registrados en el Evangelio de Lucas, no existen muchas referencias en las escrituras que describen la infancia y la niñez de Jesús. Para visualizar la vida juvenil del Salvador, los artistas a menudo se concentraban en los detalles singulares de las escrituras para recibir inspiración. Las referencias a Jesús como el “hijo del carpintero” (Mateo 13:55) inspiraron este cuadro por John Rogers Herbert.
El artista también incluye referencias simbólicas a otros eventos en la vida de Cristo. Los dos pájaros cerca del umbral de la puerta probablemente se refieren a “un par de tórtolas, o dos palominos” ofrecidos como un sacrificio cuando Jesús a los cuarenta días fue presentado en el templo (Lucas 2:24). Jesús lleva una cesta que sugiere la separación del trigo de la paja. El jarrón rojo a la izquierda abajo anticipa el milagro de convertir el agua en vino. María lleva un huso, un motivo Bizantino inspirado por el cuento apócrifo de la joven Virgen hilando para el velo del templo en Jerusalén, representa el mismo velo que se iba a romper en el momento de la muerte de Cristo en el Calvario. María interrumpe su tarea para mirar pensativamente a su Hijo mientras Él contempla la cruz formada por pedazos de madera que prefigura Su crucifixión.
Herbert, como muchos artistas del siglo XIX tardío, viajó a la Tierra Santa para pintar los paisajes auténticos y para retratar representaciones no idealizadas de Cristo. Tal autenticidad topográfica, en combinación con detalles precisos de ropa y arquitectura, hicieron más plausibles los eventos sagrados para ayudar al espectador a creer en la realidad de la vida de Jesús.
Sir Edward John Poynter, P.R.A. (1836–1919)
El Regreso del Prodigio, 1869
Óleo en lienzo Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, adquirido con fondos donados por Ira A. y Mary Lou Fulton
Simbolizando el énfasis Protestante de la gracia y la misericordia de Dios para el pecador arrepentido, este cuadro captura la relación tierna entre un padre y su hijo. El ribete ricamente bordado del vestido harapiento del hijo demuestra el estatus alto que él antes tenía dentro de la casa de su padre. Humillado por su condición empobrecida, el hijo penitente mira al lado, sobrecargado con pena y remordimiento al acercarse su padre a él con un abrazo de perdón. El espíritu contrito del hijo y el cariño compasivo del padre se combinan en un momento de reconciliación donde las dos figuras llegan a ser una lo cual señala un mensaje singular del arrepentimiento y el perdón.
Círculo de Rembrandt (ca. 1650)
La Cabeza de Cristo, siglo XVII
Óleo en lienzo Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, donación de Vivian Vicondo
La habilidad conocida de Rembrandt de iluminar el alma del objeto pintado se nota en este cuadro por un artista desconocido que se asociaba directamente con Rembrandt y su taller. El encendimiento suave y luminoso de la luz al fondo aumenta las concentraciones de la luz calurosa sobre la cara de Cristo. Como se ve en los cuadros de Rembrandt mismo, esta luz infunde la vida en la figura para crear una representación íntima del Salvador como un retrato personal. Esta luz sirve como una metáfora de la santidad, la bondad amorosa y la salvación que invita al espectador para contemplar la naturaleza divina y misión del Hijo de Dios.
Carl Heinrich Bloch (1834–1890)
El Cristo Sana a los Enfermos en Bethesda, 1883
Óleo sobre lienzo Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, adquirido con fondos donados por Jack R. y Mary Lois Wheatley
Además de representar uno de los milagros de Cristo, este retablo de altar usa las convenciones artísticas que pretenden involucrar al espectador. Por ejemplo, los pasos curvados rodeando la piscina parecen extenderse más allá del lienzo para incluir al espectador en el procedimiento milagroso.
La luz y la oscuridad también involucran a los espectadores al enfatizar un evento o figura particular en la escena. Aunque el hombre enfermo que recibe el mandamiento sanador de Cristo es el objeto del relato de las escrituras, él yace escondido en las sombras debajo de su dosel tosco. Más bien la luz descansa sobre otras dos figuras—Cristo y un hombre de turbante rojo. Es comprensible el hecho de que Cristo, el Sanador divino, estuviera iluminado, pero la prominencia dada de una manera equitativa al hombre que lleva el turbante invita a reflexionar en varias preguntas. ¿Porqué su mirada penetrante? ¿Qué simboliza él? ¿Cuál es su relación con el espectador?
Tal vez la mirada penetrante del hombre sirve para vencer a los demás que desean entrar en la piscina antes que él o tal vez está rogando auxilio. Tal vez queda sin comprender la situación o tal vez duda en cuanto al poder de Jesús para sanar, mas él continúa esperando el movimiento de las aguas al indicar la inclinación del hombre para confiar en supersticiones en vez de Cristo. Cualesquiera que sean sus motivos, su expresión confrontacional solicita una respuesta emocional y reconoce al espectador como un participante en la historia.
Minerva K. Teichert (1888–1976)
Milagro de los Panes y los Peces, 1944
Óleo en lienzo Colección del Distrito educativo de Salt Lake City
Las composiciones típicas que retratan este evento maravilloso a menudo lo perciben desde lejos al tratar de circundar la multitud entera para transmitir la magnitud de dar de comer a cinco mil personas (Juan 6:5–14). Teichert, no obstante, se concentra en el joven solitario que le ofrece a Cristo sus cinco panes de cebada y dos peces pequeños. Al reducir la escena para incluir solamente dos figuras, Teichert retrata la intimidad del milagro—la interacción de Cristo con nosotros.
La Ultima Cena, de la Armonía del Evangelio de Eusebius (f. 32), ca. 1050
Facsímile Iluminado de manuscrito (1991–92) División de Libros Escasos, Colecciones Especiales, Biblioteca de
J. Willard Marriott, Universidad de Utah
La Ultima Cena establece la observancia del sacramento (Eucaristía), o la repartición del pan y el agua tal como ha sido prescrito por Jesús en Mateo 26:26–28. Este evento tradicionalmente mostraba un cordero pascual sobre la mesa ya que tenía lugar durante la comida de Pascua. En esta escena, no obstante, el cordero se ha sustituido por el pez, un símbolo temprano de Cristo. La palabra griega para pescado, ichthys, era un acrónimo para Jesus Christos Theou Yios Soter (Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador).
La Ultima Cena, de Das Turin-Maïlander Stundenbuch (f. 90), ca. 1389
Facsímile Iluminado de manuscrito (1994) División de Libros Escasos, Colecciones Especiales, Biblioteca de
J. Willard Marriott, Universidad de Utah
La Ultima Cena estableció la observancia del sacramento (Eucaristía), o la repartición del pan y el agua tal como ha sido prescrito por Jesús en Mateo 26:26–28. Interpretando la escritura en 1215, la Iglesia Católica inició la doctrina de la transubstanciación que enseñaba que el pan y el vino de la Eucaristía se transformaban literalmente en la carne y sangre de Cristo. Para ilustrar esta doctrina simbólicamente, se imprime un crucifijo en cada hostia en esta escena del manuscrito Das Turin-Maïlander. Aquí el cordero pascual representado en la bandeja en el centro de la mesa no solamente distingue la comida como la cena de Pascua sino que también prefigura el sacrificio expiatorio de Cristo como el Cordero de Dios.
Debajo de la imagen central, una procesión de adoradores recibe la Eucaristía de un sacerdote. La escena de abajo solidifica la conexión en las mentes de los espectadores entre la ordenanza instituida por Cristo y su propia participación en la Misa.
El Monte de Olivos, la Flagelación y el Camino de la Cruz, de Das Turin-Maïlander Stundenbuch (f. 30v), ca. 1389
Facsímile Iluminado de manuscrito (1994) División de Libros Escasos, Colecciones Especiales, Biblioteca de
J. Willard Marriott, Universidad de Utah
Al llegar la época del Renacimiento, las convenciones tradicionales se establecieron para representar la oración de Cristo en el Jardín de Getsemaní. A menudo muestran a Cristo sobre o al lado de una formación de piedra, tal vez para hacer referencia a Él como “la roca de nuestra salvación” (Salmos 95:1). Tal como ocurre en los relatos de las escrituras, Él yace postrado en el suelo o se arrodilla en oración sincera al sudar grandes gotas de sangre (Mateo 26:39; Lucas 22:41). A veces se coloca un cáliz en el suelo delante de Él para hacer referencia a su súplica a su Padre, “si quieres, pasa de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya” (Lucas 22:42). En otros momentos, un ángel le trae el cáliz o la cruz a Jesús para ofrecerle “las heces de una amarga copa” (Alma 40:26). Pedro, Santiago y Juan duermen al fondo. En la distancia, una banda de soldados y hombres comisionados por los sacerdotes principales se acerca al llevar antorchas, armas y palos.
a (f. 16v), 1516
Facsímile Iluminado de manuscrito (1991) División de Libros Escasos, Colecciones Especiales, Biblioteca de
J. Willard Marriott, Universidad de Utah
Al llegar la época del Renacimiento, las convenciones tradicionales se establecieron para representar la oración de Cristo en el Jardín de Getsemaní. A menudo muestran a Cristo sobre o al lado de una formación de piedra, tal vez para hacer referencia a Él como “la roca de nuestra salvación” (Salmos 95:1). Tal como ocurre en los relatos de las escrituras, Él yace postrado en el suelo o se arrodilla en oración sincera al sudar grandes gotas de sangre (Mateo 26:39; Lucas 22:41). A veces se coloca un cáliz en el suelo delante de Él para hacer referencia a su súplica a su Padre, “si quieres, pasa de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya” (Lucas 22:42). En otros momentos, un ángel le trae el cáliz o la cruz a Jesús para ofrecerle “las heces de una amarga copa” (Alma 40:26). Pedro, Santiago y Juan duermen al fondo. En la distancia, una banda de soldados y hombres comisionados por los sacerdotes principales se acerca al llevar antorchas, armas y palos.
Bernard Sleigh (1872–1954)
El Crucifijo—Un tríptico, 1906
Óleo en lienzo
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, adquirido con fondos donados por la Fundación de la Familia Campbell y Verla Birrell
La inscripción en la cabeza de la cruz, “EL SEÑOR HA TOMADO SOBRE SÍ LA INIQUIDAD DE TODOS NOSOTROS,” ha hecho particularmente que esta pieza para altar, haya causado un gran impacto emocional en sus espectadores—los encarcelados de la Penitenciaria Holloway de Londres. Instruido acerca de esta audiencia, Sleigh incluye a un hombre en cadenas al pie de la cruz que ruega el perdón y la misericordia. De pie inmediatamente a la derecha del preso, el artista aparece en forma de un pastor que de pronto es una referencia al papel de los pastores en el nacimiento de Jesús. Pero también hace referencia a los antepasados galeses del artista que eran pastores durante muchas generaciones. El artista pinta a su esposa, Stella, y a sus dos niños jóvenes en ropa contemporánea hacia el lado derecho extremo del panel y ellos también son como participantes en la adoración del Cristo crucificado. Al incluirse a sí mismo y a su familia en el cuadro, el artista invita a los espectadores para hacer lo mismo al colocarse a sí mismos dentro del contexto de la escena.
Sleigh también incorpora cuatro figuras simbólicas para representar cuatro pilares de la sociedad: un caballero andante (el ejército), un juez (la ley), un rey (el gobierno) y un obispo (la religión). Cada uno inclina la cabeza o la rodilla al Salvador para ofrecer un emblema de su poder y autoridad terrenal. El caballero andante muestra una espada rota la que simboliza el fin de toda guerra (Isaías 2:4). El rollo rasgado colocado ante el juez y la corona removida del rey significa que Cristo es el nuevo Juez, Administrador de Leyes y Rey” (Isaías 33:22). El obispo también quita su mitra y baja su báculo para subyugarse al Supremo “Obispo de [nuestras] almas” (1 Pedro 2:25). Por medio de la transformación del Crucifijo en un evento contemporáneo y la representación de una sección amplia de la humanidad este tríptico se conecta con el espectador de una manera íntima.
Albrecht Dürer (1471–1528)
El Hombre de Tristezas, de la Pasión Grabada, 1509 Grabado
Colección privada de Shawn y Andrea Merriman
Este grabado ejemplifica el tipo de imagen llamada el Cristo Sufriendo o el Hombre de Tristezas en que el Salvador, rodeado por los instrumentos de la Pasión, demuestra las heridas de la Crucifixión. Estas representaciones pictóricas se desarrollaban de la doctrina Católica de la “Pasión Perpetua” que era una idea popularizada en los siglos XIV y XV que afirmaba la culpabilidad del hombre en el sufrimiento eterno de Cristo. Estas imágenes brutales tenían la intención de causar sentimientos fuertes de remordimiento por parte del pecador, para promover la culpabilidad y para impedir futuras transgresiones.
En esta obra, Cristo confronta al espectador al mostrar las heridas abiertas en sus manos y sus pies. Él está de pie al lado de una columna a la cual supuestamente estaba atado durante su azotamiento. María y el apóstol amado Juan están parados abajo como ejemplos de oradores humildes y están adoloridos al testificar del sufrimiento del Salvador. El mensaje visual es una suplicación al espectador para dejar los pecados que causan que Cristo sufra de nuevo.
Albrecht Dürer (1471–1528)
Página Titular: La Burla de Cristo, de la Pasión Grande, 1511 Talla en Madera
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, adquirido/donación del Estado de Mahonri M. Young
Este grabado ejemplifica el tipo de imagen llamado el Cristo Sufriendo o el Hombre de Tristezas en que el Salvador, rodeado por los instrumentos de la Pasión, muestra las heridas de la Crucifixión. Estas representaciones pictóricas se desarrollaron de la doctrina Católica de la “Pasión Perpetua” que era una idea popular en los siglos XIV y XV que afirmaba la culpabilidad del hombre en el sufrimiento eterno de Cristo. Estas imágenes brutales tenían la intención de causar sentimientos fuertes de remordimiento por parte del pecador, para promover la culpabilidad y para impedir futuras transgresiones.
En esta obra un Cristo sentado sobre la tapa de un sepulcro confronta al espectador al mostrar las heridas de sus manos y sus pies. Este mensaje visual originalmente se acompañaba con un poema devocional por Benedictus Chelidonius donde Cristo aparece al espectador para suplicarle que deje los pecados que le causan nuevamente sufrimiento.
Estas crueles heridas yo aguanto por ti, o hombre,
Y curo tu mortal enfermedad con mi sangre.
Yo quito tus llegas con las mías, tu muerte
Con la mía—un Dios Quien se transformó en Dios para ti.
Pero tú, ingrato, todavía clavas mis heridas con pecados;
Todavía aguanto azotamientos por tus actos culpables.
Debió haber sido suficiente sufrir una vez
De hostiles judíos. ¡Ahora, amigo, deja que haya paz!
Taller de Simon Vouet (siglo 16)
Lamentación, ca. 1630–1635 Óleo en lienzo
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, donación del Doctor Thomas y su Señora Claude R. Thomas
Aunque no se mencionaba en los Evangelios, el tema de la Lamentación se convirtió en una imagen devocional popular durante la Edad Media. Estas escenas se enfocaban en el luto de María, los discípulos y los ángeles después de la deposición de Cristo de la cruz. Los artistas especialmente enfatizaban la angustia y la tristeza de la Virgen para representar el cumplimiento de la profecía de Simeón a María de que “una espada traspasará tu misma alma” (Lucas 2:35).
Anónimo
El Cristo Muerto (de un grupo de Entierro), cerca del siglo 15 Madera
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, donación de Gloria Teichert
Esta escultura del Cristo muerto de casi tamaño humano originalmente formaba el núcleo de un grupo de obras con temas de la sepultura que incluían estatuas como la de la madre de Jesús, Juan el Amado y otros seguidores que estaban afligidos al ser testigos del entierro de Cristo en el sepulcro.
Semejante a muchas otras esculturas de madera del siglo XV, esta obra originalmente se pintó con colores naturales. Estos grupos de entierro a menudo se colocaban en el lado oscuro de la capilla donde la luz tenue de una vela evocaba el interior oscuro de una tumba. En este lugar sagrado el adorador podía unirse a los santos y apóstoles para llorar sobre el cuerpo roto del Señor y para experimentar vicariamente las horas frías entre la muerte y la resurrección del Salvador.
Anónimo
El Descenso al Limbo (según Andrea Mantegna), ca. 1497 Óleo en lienzo
La Fundación de Sarah Campbell Blaffer
Basado en el Evangelio apócrifo de Nicodemo, las imágenes de Anastasis describen el tiempo entre la muerte y la resurrección de Cristo cuando Él descendió al infierno para liberar a los profetas y a los patriarcas del Antiguo Testamento. También conocido como el “Inquietante del Infierno” o el “Descenso al Limbo,” la narrativa de Anastasis enfatizaba la victoria de Cristo sobre la muerte y sobre el Diablo.
En este cuadro Cristo lleva el bastón de la Resurrección al estirarse para liberar a los dignos de su larga estancia en el reino transitorio del Limbo. Adán y Eva, a la izquierda, son generalmente los primeros para ser rescatados. Estas imágenes testificaban que al declarar “libertad a los cautivos que habían sido fieles,” Cristo llegaba a ser “Redentor y Libertador de la muerte y de las cadenas del infierno” (Doctrina y Convenios 138:18, 23).
Minerva K. Teichert (1888–1976)
La Primera Visión, 1934 Óleo en Lienzo
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young
La restauración del evangelio de Jesucristo en “la dispensación del cumplimiento de los tiempos” (Efesios 1:10) ofrece artistas de los Santos de los Últimos Días oportunidades únicas para testificar de Cristo. Tal artista ha sido Minerva Teichert. Cuando su maestro, el pintor realista norteamericano Robert Henri, le dijo que debía “contar la historia mormona,” ella se embarcó en una carrera que duró cincuenta años al pintar relatos de las escrituras y escenas de los pioneros mormones heróicos.
Su enorme mural de la Primera Visión captura el momento cuando el Profeta José Smith vio: “en el aire arriba de mí a dos Personajes, cuyo fulgor y gloria no admiten descripción” (José Smith—Historia 1:17). Dios el Padre coloca Su mano sobre el hombro de Jesús en un gesto tierno y paternal al introducir a Su Hijo Amado al joven José. Las manos extendidas de Cristo revelan las heridas de Su crucifixión.
Luego el Profeta sería visitado por el ángel Moroni quien le revelaría las planchas de oro las cuales contenían “un registro de los tratados de Dios con los antiguos habitantes de las Américas.” José tradujo estos escritos sagrados y los publicó en 1830 como el Libro de Mormón. Las imágenes de las planchas de oro y el Libro de Mormón se encuentran en el borde decorativo del cuadro al enfatizar la importancia de este libro como otro testigo de Cristo.
Ron Richmond (n. 1963)
Intercambio No. 8, 2003–04 Óleo en lienzo
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, adquirido con fondos donados por Lew and Gail Burnham
En los siglos XX y XXI, las obras conceptuales han complementado las representaciones más tradicionales del Salvador al enfocarse más en Sus atributos en vez de la narrativa de Su vida. Esta clase de arte se presta a ideas abstractas al animar a los espectadores para meditar en los niveles múltiples del significado investido en la obra de arte. A menudo los signos y los símbolos reemplazan la forma humana de Cristo, tal como en este cuadro pintado por Ron Richmond.
Al observar las sillas y las telas se debe reflexionar sobre los papeles múltiples de Cristo como Defensor, Juez, Mediador y Salvador Resucitado. Considera la posición de las sillas y su relación la una con la otra. Contempla el color intenso y la tela cortinada que recuerdan a la mente las palabras Mesiánicas: “si vuestros pecados fueren como la grana, como la nieve serán emblanquecidos” (Isaías 1:18).
El Círculo de Artus Wolffort (ca. siglo XVII)
La Trinidad, primera parte del siglo XVII Óleo en lienzo
Museo de Arte de la Universidad de Brigham Young, compra/donación de Gloria Teichert
La doctrina Cristiana tradicional de la Trinidad, un canon que emergió durante las discusiones del Concilio de Nicaea en 325 DC enseña que un Dios infinito y sin forma se manifiesta a sí mismo en tres personas. Este cuadro desarrolla este tema al presentar tres seres distintos que revelan cada uno los papeles distintos de Dios en la salvación del mundo. Dios el Padre lleva los vestidos majestuosos de un papa con una diadema de tres picos sobre la cabeza para representar al Creador Eterno del universo. Él lleva el orbe del mundo superado por una cruz para indicar Su poder sobre los cielos y la tierra. Siendo la Palabra hecha carne el Hijo señala a las heridas de Su crucifixión para testificar a la condescendencia de Dios al redimir la humanidad. El Espíritu Santo flota sobre el Padre y el Hijo en forma de paloma al emanar la luz renovadora y reveladora Luz del Espíritu.
La composición y el simbolismo de esta obra de arte sugieren la creencia en la unidad misteriosa que funde a los tres seres en una sustancia. El Padre descansa la mano sobre el hombro de su Hijo. La luz del Espíritu Santo con sus rayos coloca a estas tres figuras en un encendimiento armonioso y dorado. El brocado rico al lado del borde de la capa del Padre destaca esta metáfora al retratar las tres figuras de pie y colocados de espalda a espalda como si fueran un solo personaje.
